viernes, 15 de diciembre de 2006

CHINOISERIES

"Oriental granny", Craig Mod


CHINOISERIES

Oriente en el cine actual


La porcelana y el Ford-T

Desde el siglo XVIII circulaban por Europa, tras arduos viajes por medio mundo y exquisitos cuidados en su transporte, las primeras piezas de un material exótico y desconocido, tan resistente como delicado, que no tardó en instalarse en la órbita del deseo del mundo occidental. La porcelana china se convertía así en un lujo cerámico, mientras que la fórmula de su composición suponía uno de los secretos mejor guardados del Oriente y uno de los sueños de cientos de ceramistas y alquimistas que intentaban en Europa descubrir los componentes y el sistema de elaboración de aquel preciado material.

Mientras tanto, con el aliento de la revolución industrial, se imponía progresivamente en Occidente la fabricación de productos de consumo en cadenas de montaje que abarataban el coste de la producción llegando de esta forma a un público amplio. Se trataba, por tanto, de piezas que sacrificaban la exclusividad de la fabricación artesanal a cambio de la venta masiva de productos a bajo coste.

No es de extrañar que las porcelanas y el resto de chinoiseries que se lucían en los ambientes europeos más exclusivos se convirtieran en un signo de distinción y en un mecanismo de resistencia contra el pragmatismo burgués, contra el utilitarismo de una sociedad en la que el arte tenía un papel cada vez menos importante.

La libélula vaga de una vaga ilusión

La batalla entre lo bello y lo útil era antigua en el arte. Sin embargo, será el espíritu modernista el que convierta las curvadas espadas orientales en sutiles armas que silenciosamente horadaran la rigidez del universo burgués.

El artista, considerado como un elemento no productivo de la sociedad utilitarista, se refugia en Oriente, que se constituye como un espacio exótico y milenario donde la belleza es todavía un venerado lujo, un territorio exclusivo bajo los pies del autor.

El arte moderno arranca, en gran medida, de esta huida que ha avanzado a lo largo del siglo XX y que ha conservado lo oriental como universo artístico ajeno a los avatares del mundo occidental.

A decir de Edward Said, Occidente produce una imagen del Oriente basada en tópicos que enfatizan la diferencia entre ambos mundos, de manera que lo oriental siempre queda reflejado en la producción artística europea y americana como un espacio puro, una reserva de lo ascético, de lo tradicional, de lo misterioso. Una reserva del espíritu, en definitiva.

El cine no tardó en incorporar esta visión de Oriente y, desde las producciones hollywoodienses al cine de autor europeo, se ha impuesto durante el siglo XX esa imagen convencional de un paraíso arcano, perdido ya en Occidente.

Caolín y petuntse

Cautivo en un viejo castillo de Sajonia, prisionero del rey Augusto II, un joven alquimista llamado Johann Frederick Böttger consiguió tras duros años de trabajo encontrar la composición y el procedimiento para la elaboración de la porcelana.

El caolín o arcilla china, combinado en las proporciones adecuadas con una roca feldespática conocida como petuntse eran los secretos ingredientes que tan celosamente habían sido guardados durante mucho tiempo.

El secreto había dejado de serlo y a partir de ese momento sería posible la fabricación de la preciada cerámica adaptada a mecanismos más modernos que hicieran más fácil y económica la adquisición de las piezas de porcelana.

En el cine, el secreto de lo oriental fue descubierto desde muy pronto. Desde Paul Muni disfrazado de chino en La gran tierra, dirigida en 1937 por Sydney Franklin, hasta la reciente Memorias de una geisha de Rob Marshall, se ha reproducido ese espacio mítico que supone Oriente en el ideario de la modernidad occidental.

Digeridos para el gran público, los más ancestrales secretos de la sabiduría oriental se venden en píldoras de 90 minutos, las más sutiles tramas de lujosos tejidos quedan al descubierto por el módico precio de una entrada de cine,

Pero quizás lo más curioso sea la asunción de los estereotipos sobre su propio universo por gran parte de los creadores orientales, que bucean en sus tradiciones para encontrar los tópicos que el mundo espera de ellos.

El cine oriental hecho en Oriente se regodea en muchas ocasiones en la búsqueda de ese territorio mítico de espiritualidad que de ninguna manera existe a su alrededor, alejándose así de su propia cotidianidad.

Los silencios interminables que denotan una sabiduría inefable que supera el poder de las palabras, las secretas maneras de rituales antiguos, la increíble belleza de los bosques de bambú reflejada en interminables miradas de ojos rasgados, pasan a ser ahora un producto de consumo que, disfrazado de filosofía oriental, aborda los cines de medio mundo a golpe de espada samurái.

Alimentando dragones

Tras el éxito internacional de Hero (Zhang Yimou, 2003), esta tendencia se ha multiplicado en multitud de cintas en las que se indaga en las legendarias tradiciones chinas en busca de historias de marcado carácter simbólico, que muestren el espiritualismo del medievo oriental, iniciando con ello una nueva huida en el tiempo hacia el recóndito universo que se esconde en el pasado, reconstruido oportunamente para las salas de cine.

Zhang Yimou, convertido desde hace años en uno de los directores orientales con más proyección internacional, tras darse a conocer con Sorgo rojo (1988), reproduce continuamente en sus últimas películas este modelo, vestido con exquisitas coreografías de filósofos guerreros y con impresionantes paisajes de la China más desconocida. Esta fórmula de gran éxito en los ámbitos más comerciales, que ha dado títulos como la mencionada Hero (2003), La casa de las dagas voladoras (2004) o La maldición de la flor amarilla (2006), sucede a otras películas del autor en las que se adentraba en tradiciones más recientes poniendo de manifiesto el choque cultural entre la China tradicional del mundo rural y la moderna, tales como Ni uno menos (1998) o El camino a casa (1999).

Desde una perspectiva más intimista, pero igualmente mitificadora de lo oriental, el surcoreano Kim Ki Duk ha elaborado en algunas de sus películas un universo en el que la mirada es el único transmisor de emociones, en el que las imágenes se convierten en el único lenguaje posible. En Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (2003), el silencio, la naturaleza y el paso del tiempo se convierten en los protagonistas de una historia que pretende mostrar las esencias del budismo empaquetadas con bello embalaje a juego con las gafas de concha que se exhiben sin pudor por festivales de todo el mundo.

En El arco (2005), Kim Ki Duk se introduce también en el choque cultural entre las tradiciones ancestrales y los designios de la contemporaneidad, mostrando entre los silencios habituales en su filmografía los complejos rituales de cortejo de la tradición oriental, la conquista amorosa entendida como una difícil escalada en la que juegan un importante papel la moral del sacrificio y el respeto de las maneras tradicionales.

Rozando siempre lo pretencioso, la trascendencia adrede de esta corriente cinematográfica supone la aceptación de ese Oriente mítico, cargado de sabiduría y de belleza, que hoy no existe y que quizás nunca existió tal y como es expuesto en este cine metaoriental que crece en los últimos años.

Kimonos de nailon

Es difícil caminar por cualquier ciudad del mundo sin encontrar en cada esquina, entre faroles rojos de tejido sintético, los insólitos aromas de la cocina china. Es difícil no encontrarse con indescifrables aparatos electrónicos de dudosa utilidad presentados con grafías tan indescifrables como estéticas. Es difícil no encontrar a tu vecina practicando la posición del loto que aprendió el otro día en el gimnasio del barrio. Más difícil aún no sucumbir a la posibilidad de llevarte por un euro budas de plástico, mándalas luminosos, surtidores eléctricos de diseño zhen, imitaciones de porcelana y cualquier otro producto con etiqueta made in china que se apiñan en los metálicos anaqueles de bazares inauditos.

Como gran matriarca del mercado, de la producción a gran escala, de la fabricación de bienes a bajo coste, China ha dejado de ser en las últimas décadas ese refugio del espíritu que los modernistas encontraron en Oriente. Esa región del mundo en la que el arte construyó su guarida frente al utilitarismo occidental es hoy la más feroz combatiente del mercadeo internacional.

En esta línea, existe desde hace décadas una cinematografía de gran calado popular que, con producciones low cost viene frecuentando los videoclubes de medio mundo. Se trata de subgéneros como el cine de samuráis, de yakuzas, el de artes marciales o el anime que, quizás por su evidente falta de calidad, han sido asumidos por la posmodernidad en la esfera de lo kitsch, renovando sus posibilidades dentro de la primera línea del arte mundial.

En Kill Bill (2003), Tarantino enlaza los excesos de esta cinematografía con los de otros subgéneros de fácil consumo como el spaghetti western, realizando un interesante ejercicio de revisión de los tópicos del cine de serie B. Lo oriental aparece absolutamente desmesurado, cargado del necesario distanciamiento irónico que consigue del espectador una espontánea complicidad hacia la inverosimilitud y hacia lo excesivo de un cine que, pasados los filtros posmodernos, se convierte en una reflexión sobre el propio concepto del arte.

Dentro del mundo oriental, el polifacético director japonés Takeshi Kitano, conocido por sus continuas apariciones televisivas como presentador, humorista y showman en programas como Humor amarillo, ha realizado diversos ejercicios de recuperación del pasado pero partiendo de una óptica distanciadora que permite una visión irónica de la propia tradición. En Zatoichi (2003), se combinan estéticas muestras de artes marciales con números musicales, inverosímiles personajes y dosis humorísticas, geishas sorprendentes y luchadores ciegos, creando un universo a medio camino entre el homenaje al pasado y la parodia de los modelos tradicionales.

Do you like pinneaple?

Pero el cine oriental en la actualidad va mucho más allá de la mera recreación de tópicos, ya que la mayoría de los realizadores actuales se encuentran inmersos en la búsqueda de una voz propia acorde con su propia realidad, una voz que manifieste sus inquietudes vitales, ajena al Oriente de postal que parecía omnipresente.

Los autores se instalan en una indagación sobre su propia identidad, que los lleva a una investigación temática y formal de espectaculares resultados. El amor, el tiempo, el compromiso, la propia existencia, se convierten así en el objeto de un cine renovador aunque no exento de ciertos tics formales tomados de sus predecesores.

Directores como el japonés Kore-eda, con su aclamada Nadie sabe (2004), o el mencionado Kim Ki Duk, con películas como Samaria o Hierro 3, ambas de 2004, se acercan a un universo propio, novedoso y estetizante, que escapa claramente de estereotipos tradicionales, buscando un nuevo lenguaje apropiado a la nueva realidad de un Oriente moderno.

En la búsqueda de esa nueva voz, el hongkonés Wong Kar-Wai se alza con uno de los gritos más agudos, rompiendo el templado cristal del cine anterior en aras de un mundo propio de gran plasticidad e interés temático que asume la realidad contemporánea, indagando en universales como el amor, el deseo, el tiempo, la identidad, la soledad.

Aparentemente superficial, infinitamente pretencioso, profundísimo esteta, Wong Kar-Wai huye de los tópicos para centrarse en la construcción de una visión moderna de Oriente que acepta los influjos del mundo occidental. En la trilogía formada por Days of Being Wild (1990), In the mood for love (2000) y 2046 (2004), el director investiga los recovecos del sentimiento, las indescifrables relaciones entre el deseo y la realidad que condicionan los comportamientos humanos, los extraños mecanismos que unen el pasado y el futuro con el más radical de los presentes. Se trata de un cine ambientado en Oriente y oriental en su estética preciosista, pero también de un cine de temática universal, extranjero de los tópicos que derrocha gran parte de la cinematografía de aquella región del mundo.

El hongkonés huye de lo trascendental para apostarse en una arrogante indiferencia, en una aceptación de la rapidez del mundo moderno frente a los rituales de la tradición.

En El camino a casa de Zhang Yimou la cocina tradicional y esmerada de la protagonista conseguía conquistar tras un largo proceso al ser amado. Wong Kar-Wai, sin embargo, sitúa como marco de la relación amorosa el restaurante de comida rápida Chunking Express (1994).

Asimismo, el larguísimo proceso de cortejo que aparece en El arco de Kim Ki Duk se convierte en sólo una pregunta arrojada a una desconocida de peluca rubia tras la barra de un bar: “Do you like pinneaple?”.

2 comentarios:

Landrove dijo...

Muy reveladora esa visión de "lo oriental" como producto de consumo al margen de la realidad de Oriente.

Llevaba tiempo con ganas de ver alguna de las peliculas de Wong Kar-Wai ahora, tras este comentario y tu rseña de 2046 ya no voy a poder esperar mucho más.

Un abrazo.

David Hidalgo dijo...

Espero que te gusten las películas de Wong Kar-Wai. Hay dos tipos de personas: los que lo aman profundamente o los que sienten verdadera aversión por él.
Ciertamente, es un tipo de cine muy especial, que sugiere más que cuenta, que en ocasiones se puede hacer pesado, pero creo que la estética merece pasar por eso.
En cualquier caso, elige un día en el que te apetezca algo así. Si no, la digestión será difícil.